Как и у всех пьес Шекспира, у “Гамлета” отсутствует достоверная творческая история, и никаких черновиков не обнаружено. Сюжет “Гамлета” в те времена был не просто хорошо известен, но и очень популярен.

Владимир Соколов

Миниатюры о пьесах Шекспира

“Гамлет” Шекспира

Глядя на эту сцену, вспоминаются бессмертрые “Бедный, Йорик”, произнесенные О. И. Бендером в анатомическом музее. “Черепа экспонатов трогать руками запрещается.” — “Пардон, мадам”Источники Как и у всех пьес Шекспира, у “Гамлета” отсутствует достоверная творческая история, и никаких черновиков не обнаружено. Сюжет “Гамлета” в те времена был не просто хорошо известен, но и очень популярен. Он излагался в “Хронике” датского историка XIII века Сакса Грамматика, где Гамлет притворяется сумасшедшим, чтобы обезопасить себя от интриганов и разработать план мести. В удобный момент он этот план и осуществляет. Хроника, и особенно сюжет о Гамлете, была столь популярна во времена Шекспира, что ее тогда в Англии без конца издавали и переиначивали. Известны роман французского писателя Беллефореста (1571) и пьеса Томаса Кида “Испанская трагедия”, с почти дословным совпадением сюжета, но, разумеется без прибавления метафор, которые удваивали значение подарка. То есть Шекспир занимался самым банальным либретированием, как впрочем и в остальных своих пьесах, ходячих тогда сюжетов. Издания Впервые пьеса была издана в 1603 году, где было много вольностей по сравнению с каноническим текстом, но дословно совпадали второстепенный роли. Как предполагают дело здесь в том, что в эпоху Шекспира книгоиздатели нередко добывали незаконным путем тексты популярных пьес и печатали их без разрешения автора и труппы. Так как театры очень оберегали рукописи пьес, то недобросовестные издатели прибегали к двум приемам. Один состоял в том, что текст стенографировался во время спектакля и после расшифровки печатался. Второй способ состоял в том, что издатели подговаривали кого-нибудь из второстепенных актеров, состоявших на жалованье, воспроизвести текст пьесы по памяти. Само собой разумеется, что в таких случаях актер точнее всего мог воспроизвести ту роль, которую он сам исполнял в данной пьесе. В 1635 друзья Шекспира, артисты, выпустили полное собрание его пьес, от которого и пляшут современные шекспировские тексты. Из последующей истории пьесы Пьеса сразу же понесла заслуженную популярность. Ее играли в профессиональных и самодеятельных театрах, при дворе и в самых неожиданных местах. Так, в 1607 г ее поставили моряки на корабле “Красный дракон”, который лежал в дрейфе у берегов Сенегала, поджидая удобного времени, чтобы принять на борт очередную партию рабов. К XVIII веку слава эйвонского лебедя подупала (хотя и до этого она не покидала островных территорий), и понадобилась энергия Вольтера, чтобы возродить и возвести в новый ранг популярность шекспировской трагедии. При этом Вольтер облагородил слог и сюжет, чем немало способствовал успеху пьесу и чем он неимоверно гордился. И какова же благодарность! Еще при жизни фернейского мудреца началось возвращение к оригинальным текстам, а вольтеровские переделки были посрамлены, как наводящие на мощь гения совершенно несвойственный тому гламур. Однако и в дальнейшем пьесу приспосабливали под вкусы и разумение публики. Из многочисленных трактовок любопытна интерпретация М. М. Чехова, воплощенная на подмостках в его театре в Москве в 1920-е годы. Принц на почве жизненной драмы и смерти отца свихнулся и нафантазировал себе кровосмешение, убийство и пр. безобразия. Все действие пьесы — это плод его больного воображения, не имеющий никакого отношения к реальному течению событий. Гамлет находится в замкнутой стеклянной комнате, на стенах которой, как на мониторе проплывают картины, измышленные его воспаленным мозгом: явление отца-призрака, поездка в Англию с университетскими друзьями, смертельный поединок с Лаэртом… Такая трактовка не лишена резона. Действительно, кто читал пьесу не мог не обратить внимания, что у Гамлета отсутствует мотивировка к действию. Дядя убил отца? А откуда Гамлету это известно? Со слов призрака, самого же отца. Но отец, который спал в саду не мог знать, как он убит. Возможно шекспировскому современнику, еще весьма суеверному, никакой нестыковки здесь не и виделось. Но для современного зрителя она есть, а если пьеса воплощается на сцене, она должна убеждать зрителя в зале. И убеждать живым действием, а не исторической справкой. То есть проблема мотивировки Гамлета для испорченного современной ментальностью зрителя в классическом варианте начисто отсутствует, и постановщикам нужно как-то постараться. Долгое время в нашей стране чуть ли не лучшей в мире считалась постановка Козинцева. Что и говорить, изобразительный ряд воспроизведены великолепно. Единственный недостаток фильма: в нем нет трагедии. Гамлет в исполнении Смоктуновского предстает этаким гуманистом-бодрячком с готовыми ответами на все вопросы. У Гамлета отнято одно из главных свойств, делающих столь трудными истолкование и воплощение этого образа: его нерешительность. Козинцев здорово облегчил себе задачу, убрав из текста не без подсказки со стороны переводчика (Пастернака: еще одни прочная традиция считать эту ремесленную поделку великолепным переводом), из текста все то, что свидетельствовало о нерешительном характере Гамлета. Когда даже его близкий кореш, во всем с ним соглашавшийся Горацио и тот тереяет терпение от гамлетовских “быть или не быть”: так, когда Гамлет ввязывается в словесную перепалку с придворным хлыщом Озриком, утомленный многословием принца Горацио с раздражением замечает: “похоже вы будете без конца комментировать, прежде чем возьметесь за дело (I knew you must be edified by the margent ere you had done)”. С пьесой столько экспериментировали и адаптировали, что когда в 1996 году К. Брандаф снял фильм со скрупулезным следованием оригинальному тексту, это вызвало настоящую сенсацию: такого “Гамлета”, признавались англичане, они и не знали. И буквально в это же время на Бродвее веселила американского провинциала (а нью-йоркцы бродвейских театров почти не посещают, уступая эту честь гостям некоронованной столицы) пьеса, где текст был сведен к минимуму, а вся соль спектакля вращалась вокруг постельных кувырканий Гамлета и Офелии. О времена, о нравы!

В. Шекспир. “Отелло”

“Отелло” — знаменитая трагедия о ревности, где мавр, имея молодую богатую красивую аристократку в качестве жены, наускивается со всех сторон, типа он ей не пара, и измученный ревностью душит ее. Главную роль в его травле играет его помощник и доверенный друг, который оказался не друг и даже не так, а самый настоящий враг Яго. Трагедия написана приблизительно в 1603 году, и, как и большинство пьес Шекспира, которые были ни чем иным как инсценировками популярных сюжетов, имела прототип. В частности, новеллу Чинт

ио “Капитан-Мавр”. В отличие от Шекспира Чинтио не обременял себя лирическими и нравственными проблемами, а просто изображает свирепый необузданный африканский характер, веселя читателей и публику — новелла инсценировалась по всей Европе тысячи раз — кровавыми и эротическими сценами. Кстати, эта новелла вплоть до конца XVIII века намного превосходила за пределами Англии по популярности шекспировскую пьесу. Можно посоветовать читателям почитать эту новеллу, чтобы изумиться, из какого гавна большие мастера делают конфеты, а заодно бросить презрительный взгляд в сторону любителей авторского права, которые по нынешним временам забодали бы Шекспира, охраняя он него литературу во имя бездарного Чинтио. Сама же новелла имела источником вполне реальный случай, имевший место в Венеции. Так бывает, размазал с перепою жену по стенке — и попал в историю, да еще и в облагороженном виде. “Отелло” впервые была поставлена 1 ноября 1604 и имела громадный успех, шлейфом следовавший за всеми ее дальнейшими представлениями (не забываем, что за пределами Англии Шекспир еще 2 столетия был никто и звали его никак). Успех пьесы был таков, что ее допустили в число лучших 12, игравшихся в зиму 1612-1613 по случаю бракосочетания принцессы Елизаветы. К сожалению, несмотря на свою популярность, Шекспир тогда еще не дорос до критики, и каким образом воспринимался “Отелло” современниками, остается загадкой. Можно лишь догадываться по косвенным обрывкам. Пипс, человек охочий до красивых девушек в церкви и актрис в театре, не чуждый культуре, и отметивший в своем дневнике просмотр “Отелло”, отзывается о пьесе чуть ниже, чем о “Ромео и Джульетте”: “Худшей пьесы и худших актеров мне видеть не приходилось”. Что-то подобное, наверное, образованная публика думала и об “Отелло”. Тем не менее “Отелло” оказалось причастно, раз уж мы дошли до актрис, к миниреволюции на английской сцене. Играть на театре до того, позволялось лишь мужчинам. На том самом представлении 11 октября 1660, о посещении которого занес в свой дневник Пипс, роль Дездемоны играла Маргарет Хью, возможно, первая профессиональная женщина-актриса в Англии. Говорят, что позволения играть женщинам в театре добилась любовница Карла II Н. Гленн, сама страстно мечтавшая о сцене, и прославившаяся тем, что когда ее чуть ли не начали бить на улице как якобы французскую любовницу короля, чего англичане не любили, заверещала изо всех сил: “Не троньте, я своя — английская шлюха”. Эта “английская шлюха” много раз и с большим успехом играла ангельскую Дездемону. Не доверяйте актерской внешности, не доверяйте. “Отелло” в потомстве Серьезное отношение к Шекспиру начинается с XVIII века. Подробный анализ “Отелло” дает влиятельный тогдашний критик Реймер, причем нещадно ругает пьесу за отступление от классических образцов. Ему вторит Поуп, но в отличие от Реймера последний очень внимательно отнесся к шекспировским текстам и, по сути, первым провел текстологическую работу над его пьесами. А уж после Вольтера, популярность Шекспира, как лесной пожар, охватила Европу. Не счесть постановок, экранизаций, музыкальных и прочих перевоплощений пьесы. В не меньшей степени она вошла в театральный фольклор: якобы Мордюкова играла Дездемону, а Даль — Отелло, и бедняга под смех зала полчаса безуспешно душил Дездемону. Для справки: Дездемона обладала весьма полноватой комплекцией, любила покушать и потанцевать, так что ангелоподобное существо — сплошная выдумка театральной камарильи. Или помню, как все мы в детстве гоготали над репликой наших телевизионных юмористов: “Молилась ли ты на ночь, Дездемона или ты антирелигиозна?” Все эти и подобные глумливые шутки, нужно заметить, вполне в характере окружения Отелло: Естественно ли это отчужденье От юношей ее родной страны? Не поражают ли в таких примерах Черты порока, извращенья чувств? — говорит Яго Отелло и еще хлеще зубоскалит перед ее отцом: “Пока ты старый осел здесь спишь, берберский жеребец покрывает твою дочку. Поспеши, если не хочешь, чтобы твои внуки ржали тебе в ответ”. Так что нынешние шутники по грубости недалеко ушли от шекспировских персонажей, но, естественно, уступают им в остроумии. Одна из известнейших экранизаций “Отелло” красиво-романтичный фильм Юткевича с супружеской парой Бондарчук — Скобцева в главных ролях, с пышными костюмами и постановочными эффектами (1955). Особенно хорош картинный злодей Яго в исполнении Попова — этакий красавец Мефистофель. Жаль только, что для красоты показа пришлось несколько обкарнать текст пьесы, потому что Яго у Шекспира — это такой веселый душка-парень, лихой собутыльник и добрый товарищ, раскусить которого не легко, ибо он не настолько глуп, чтобы таскать свое сердце на рукаве (как тогда было принято носить кошельки), чтобы все встречные галки расклевали его. Из переводов на русский язык следует обратить внимание на оригинальный перевод 2-х шекспировских пьес (“Отелло” и “Гамлета”) М. Морозовым. Он не стал гнаться за красотой, безуспешно бороться со стихотворным размером, а дал подстрочный перевод с подробными комментариями реалий быта шекспировской эпохи. С таким переводом, с одной стороны, легче читать английский текст Шекспира, а с другой чувствуется мощь и неприлизанность его языка. Шекспира так часто цитируют, комментируют и переводят, что чтение его оригинальных текстов поражает новизной и необычностью. В свое время автор этих строк прочитал все, что он мог о Шекспире (“все” — это 5-6 книг в Алтайской краевой библиотеке: боюсь, сейчас и этого не найти). Шекспир по этим трудам был весьма неизобретательным и скучным парнем. Так во всем “Отелло”, если судить по этим книгам, и всего-то было 2 метафоры (естественно, авторы отмечали как непреложный факт его поэтический гений). Это о ревности — “зеленоглазом чудовище, которое насмехается над мясом, которое сама и жрет” (“Ревности остерегайтесь, Зеленоглазой ведьмы, генерал, Которая смеется над добычей.” — в несколько окультуренном до приторности переводе Пастернака) и глупости Отелло, который владел как глупый индеец жемчужиной “дороже, чем все его племя” и отбросил ее. Между тем стоит открыть пьесу и от перенабора метафор, красивых строк буквально разбегаются глаза. “Они не осмелятся отставить мавра сейчас, — говорит Яго, — у них нет человека его fathom’а” (fathom — лоцманский лот). Так что Шекспир свеженький, как почти в начале своей славы, ожидает читателя.

“Отелло” (Россини)

Эта шекспировская драма имеет весьма солидный шлейф истории не только на сцене, но и в музыке. Известна симфоническая поэма Дворжака, являющаяся третьей частью его монументальной композиции “Природа, жизнь и любовь”, балет Голденталя и даже рок-опера, которую ставит театр Негли в Италии (правда, из публикации не ясно оригинальное ли это произведение или переделка под синкопы имеющихся композиций). Но, конечно, главная пальма здесь остается за двумя операми: Россини и Верди. Первым за дело принялся Россини. Как всегда, у этого легкого на подъем итальянца, все сложилось моментально и по игре случая. Он, уже прославленный мастер опера буфф (оперетта), давно мечтал показать себя в опере сериа (серьезная опера). А тут на грех к нему пожаловал малоизвестный, поэт Б. де Сальса с уже готовым либретто на драму Шекспира. Поскольку этот поэт был маркизом, просто так указать ему на дверь Россини не решился и битых 2 часа слушал его нуднейшие стихи. А по окончании воскликнул: — Превосходно! Либретто просто шик. Ни одной строчки переделывать не нужно. — Ну зачем вы так, — засмущался маркиз. — Именно так. Ни одной строчки. Единственно, чтобы получилась опера мало даже таких великолепных стихов как ваши, к ним ведь нужно добавить немного музыки. Поэтому некоторые сцены следует самую малость изменить, возможно переписать весь второй акт, кое-где вставить пять-шесть дуэтов, несколько терцетов, добавить хоровые сцены, словом, помочь мне написать музыку. Все это похоже на анекдот, но так это выглядит в мемуарах Барбайи — импресарио Россини. Первые представления И уже 4 сентября 1816 года, через полгода после памятного визита де Сальса состоялась премьера оперы в Неаполе. Россини всегда писал очень быстро, правда, большая часть музыки “Отелло” состояла из фрагментов его ранних неудавшихся опер. Опера была встречена на ура. Правда, критика единодушно восторженная в отношении к музыке, проявила полное непонимание поэтической составляющей. “Музыка хороша, но оскорбительная (offending work), что касается текста — все сцены с Яго (на самом дело Яго пусть и в хилом виде в опере все же есть — Прим ред) вымараны — и вместо этого полная чушь — роковой платок превратился в любовное письмо, которое распевают во всю силу легких,” — ерничал Байрон. Но мало переделок со стороны композитора и поэта: публика настояла на своих. Ей не понравился трагический финал, и на представлениях в Риме, а потом в Венеции, Анконе и далее по всей Италии к ее вящему удовольствию в конце пьесы мавр, занося кинжал, вдруг останавливается словами Дездемоны: — Что ты делаешь, несчастный? Я невинна. — Невинна! Эта правда? — Да клянусь тебе! Тогда Отелло, обезумев от радости, отбрасывает кинжал, берет Дездемону за руку, ведет к рампе, и они поют “Cara, per te ques’anima..” (“Дорогая, тебе эта душа..” — дуэт был приляпан из другой оперы Россини — “Армида”). Напрасно, не хуже Отелло, бушевал теперь уже Россини, требуя убрать эту отсебятину. Его не только не слушали, но шли еще дальше. Так во Флоренции знаменитый тенор Таккирдини сделал венецианского мавра белокожим, чтобы публика не испытывала “неудовольствия при виде негра не сцене”. Между тем опера Россини была по-настоящему новаторской. И как бы ни изгилялся Байрон, именно обращение к шекспировскому тексту подвинуло композитора на многие новации. Возросло значение речитативов, которые перестали быть, как это было принято в операх до тех пор, лишь смычками между сольными номерами, а развивали действие и служили характеристикой персонажей. И усиление этой роли было связано именно с невозможностью сочетать смысловые стихи с фиоритурами. Более того, Россини пошел на заметное уменьшение виртуозных номеров за счет перенесения драматических акцентов на музыку. И в проведении этих новаций, такой мягкий и нескандальный Россини не шел ни на какие уступки, не останавливаясь даже перед семейными ссорами (его жена И. Кольбран была первой исполнительницей роли Дездемоны). Вообще роль Дездемоны была мощно усилена в опере по сравнению с пьесой. Подсиропили сюда, конечно, и семейные связи, но требования жанра также играли немаловажную роль: трудно представить оперное представление с одними лишь мужскими голосами. Музыкальной классикой стал своеобразный дуэт Дездемоны, стоящей у ночного окна и изливающей свою любовь и песней гондольера, доносящейся с улицы-канала. Причем, Россини не погнушался песню гондольера положить на стихи Данте, как более подходящие к венецианскому колориту. Опера в век DVD Шедевр Россини долго доминировал в переложении “Отелло” в музыку, а в Италии доминирует и до сих пор, пока в 1887 году Верди не выпустил ему соперника в лице своей оперы. Опера Россини надолго попала в немилость и лишь где-то начиная с 1960-х снова поползала по оперным сценам мира. Особенным ее расцветом отметились 1980-1990-х гг. Одна из последних значимых постановок россиниева “Отелло” состоялась в январе 2000 г в Ковент Гардене. Она стала очень популярной за счет тиражирования на DVD, и последующей откочевки на музыкальные сайты Интернета. Любопытно, что и такое высокое искусство, как оперное никак не может существовать вне коммерческих реалий нашего дня. Вот с какой проблемой столкнулись постановщики оперы в Ковент-Гардене: “Эта опера написана для компании, состоящей с доминантой из теноров. В оригинальной версии оперы их требуется не меньше шести. А этих теноров до фига в Италии, а у нас они исключительно дороги.”

“Отелло” (Верди)

Эта шекспировская драма имеет богатую не только сценическую, но и музыкальную историю. Главными достижениями последней являются две оперы: Россини и Верди. Россини написал свою оперу в 1816 году, а Верди — в 1887. Россини написал оперу в весьма короткие сроки, что-то около 2 месяцев, история же создания оперы Верди — это отдельная история. Еще в 1879 году талантливый либреттист и сам композитор А. Бойто знакомит во время дружеского обеда Верди со своим либретто на сюжет “Отелло”. К его немалому удивлению композитор отказывается: сюжет был выбран не наобум — Верди отнюдь не шибко увлекался чтением, но Шекспира мусолил вдоль и поперек, да еще и страницы пачкал своими пометками. Более того, даже написал на его сюжеты две оперы “Макбет” и “Король Лир” (эта опера не сохранилась). Более того, сам момент предложения был выбран очень удачно. Маэстро уже 8 лет находился в творческом простое и хотел прервать его, но прервать его чем-то значительным. Словом, постоянный импресарио его Рикарди и друг Ф. Фаччьо, которым он доверял свои мысли, выбрали очень удачный момент для предложения. И все же Верди заартачился. Понять его можно: с одной стороны он хотел быть, как можно ближе к шекспировскому тексту, а с другой полагал его стихи совершенно неподходящими для оперы. Достаточно сказать, что все драмы Шекспира написаны белым стихом, а как можно петь белый стих, до этого тогда еще не додумались (для современных композиторов это раз плюнуть: под музыку да с хорошей закуской идет даже проза, только вот долго ли продержится такая опера еще вопрос). И когда все же Верди уступил — а он дал уговорить себя только через два года — шекспировский текст был главной проблемой. Бойто полностью переделал всю структуру пьесы, сотворив ее более сценичной и драматичной (а вы думали, шекспировские тексты — образец театрального совершенства: как бы не так) и полностью переписал весь текст. И однако и дух шекспировской пьесы, и характеры великого драматурга были полностью сохранены. Работа получилась столь удачной, что даже такой суровый, правда несколько эпатажный английский музыкальный критики как Б. Шоу впоследствии отмечал, что это Шекспир “писал свою пьесу в стиле итальянской оперы” и что успех оперы доказывает, что “ни Бойто занимает территорию Шекспира, а Шекспиру удалось занять площади итальянца”. Действительно, стихи Бойто — это замечательная поэзия и, например, они точнее обрисовывают характер Яго, чем это имеет место в шекспировской трагедии. По крайней мере, с точки зрения мотивировки его злодейских действий, которая в пьесе несколько непонятна. Правда, с другой стороны Яго Бойто-Верди однозначен, Яго же Шекспира допускает множество толкований. Интересно, что несколько недель ушло на знаменитый монолог Яго, который в пьесе занимает всего 7 строк, а в либретто разросся до 26 (а с ремарками еще больше); вот вам пожалуйста, и трудности преломления пьесы в оперу: попробуйте развернуть арию из 7 строк. Но главное, Верди хотелось во что бы то ни стало сохранить слова Яго о том, что носи он сердце на рукаве (то есть если бы был искренен: метафора идет от тогдашнего обычая носить на рукаве кошельки), то все окрестные галки расклевали бы его. Но этот словесный выкрутас никак не ложился на воображаемую музыку: и Верди вроде соглашался, что так оно и есть, а через пару дней по новой затевал бадягу: давайте что-нибудь придумаем, да давайте. Если работа над либретто продлилась несколько лет, то музыку Верди написал очень быстро. Таков был стиль работы композитора: он только тогда писал музыку, когда либретто был тщательно разработан. Впрочем, я думаю, в ходе работы над либретто у него в голове уже складывался музыкальный образ и он именно к этому образу и подгонял текст. По крайне мере, Россини, который в отличие от никого не пускавшего в свою творческую лабораторию Верди, весьма много и охотно писавший о своем методе работы, сочинял именно так. Успех оперы Премьера оперы состоялась 5 февраля 1887 г в Милане, а к 1890 она уже была поставлена оперными театрами всех крупнейших столиц Европы, а также Нью-Йорка и Буэнос-Айреса: такова уже тогда была скорость распространения новинок. И хотя успех оперы был громаден (корреспонденты крупнейших газет мира в течение этого оперного представления регулярно передавали сообщения о ходе спектакля), и она продолжает ставиться и по сих пор, однако до “Аиды”, “Риголетто”, “Травиаты” эта опера не дотягивает. Она подпала под характерный для современного (начиная с конца XIX века) искусства казус: зрители аплодируют и хвалят скорее по обязанности, в то время как критика и культурно образованные слои считают, что именно эти две последние оперы Верди (вместе с “Фальстафом”) и есть его, да и всего итальянского оперного искусства, вершинные достижения.

В наше время эта наметившаяся тогда трещина между рядовым и культурно образованным читателем, слушателем, зрителем стала разрывом. Как бы то ни было “Отелло” грех жаловаться на отсутствие внимания. В 1986 году по этой опере был снят фильм Дзефирелли, в котором режиссер, по мнению критики, так и не сумел впрячь в одну телегу статичность оперы и динамичность кино. Годом раньше появился другой фильм режиссера Хулиана Митчелла “После ‘Аиды'”, в котором экранизируется непростая история создания “Отелло”. Не пустует от постановок вердиевского шедевра и оперная сцена. Любопытную постановку осуществил русский режиссер Дмитрий Бертман в 2011 году в шведском городе Умео. Он одел персонажи оперы в современные костюмы, представив, согласно критическим откликам, Отелло и Дездемону как гламурную пару, изнемогающую не столько от любви и ревности, сколько от “искушений и самообманов, легко западающих в расщелину глубокого душевного надлома”. Что ж, рваная, глубоко экспрессивная музыка Верди с резкими перепадами настроений и ритмов, где доминирует ощущение тревоги, вполне подначивает на такое толкование. Хочется обратить внимание на один момент, связанный с осовремениванием классического сюжета. Конечно, чаще всего под современным звучанием понимают, когда герои говорят на нынешнем жаргоне и одеваются в ближайшем бутике. При этом выплескиваются в помои те самые “вечные” вопросы, которые мучили и будут мучить человека до скончания веков. Однако, и без изменений классика не годится, особенно для искусств, связанных с представлением. В самом деле, любовь молодой, красивой патрицианки Дездемоны к старому негру казалась противоестественной. Яго, допустим, даже не сомневался, что она изменяет ему с Кассио, хотя этого и не знал. Его жена, служанка Дездемоны, хотя и любила свою госпожу и была уверена в ее невиновности, также называет мавра за глаза “черной образиной”. Неестественность любви была очевидна для всех, в том числе и для зрителей. Сейчас же все не так: Отелло пусть и не аристократ, но выслужился до высоких постов, он не так уж и стар (где-то около 40), что касается черного цвета кожи, то в эпоху толерантности и политкорректности, по крайней мере, на словах, даже и говорить об этом смешно.

И так весь конфликт для современного зрителя рассыпается в прах. Он, конечно, можно, как культурный человек знать, что во времена Шекспира на вещи смотрели по-другому, но сопереживать такой пьесе невозможно. Нужно что-то выдумать, чтобы активизировать эмоции публики. Ведь это театр!

В. Шекспир. “Ромео и Джульетта”

“Нет повести печальнее на свете, Чем повесть о Ромео и Джульетте,” — строки настолько хорошо известные, что правильнее было бы написать: “Нет повести печальнее на свете, Чем повесть о ‘Ромео и Джульетте’,”, Пьеса в трактовке XX века столько вокруг нее сломано копий, столько ее экранизировали, ставили на сцене, во стольких переработках и влияниях она вошла в литературу. Сама по себе эта весьма простенькая и непритязательная пьеса Шекспира — хотя попробуй прочитай ее свежим взглядом, если с детского сада ты хоть что-то, но знаешь о ней — породила один из сюжетов, поистине вечный для искусства. И это понятно: социальное и интимное начало настолько плотно пересекаются здесь, что трудно понять: или это пьесе о любви, преграждаемой внешними обстоятельствами, или пьеса о человеческой розни, лакмусируемой любовью из двух враждующих лагерей. Конечно, такая пьеса обросла столь многочисленными полипами штампов, что любой новый постановщик в обостренном виде ставится в “Ромео и Джульетте” перед вечной дилеммой интерпретации классики: или осовременивать старый сюжет, как это сделано в “Вестсайдской истории” или сохранять ему верность. Ведь приходящего в театр (или наблюдающего за сценой с помощью телевизора) в конце концов волнуют сегодняшние проблемы, и несчастная любовь Ромео и Джульетты, которые доживи они до седых волос, уже все равно бы давно умерли, как-то уже и не актуальна. С другой стороны, чрезмерное осовременивание истравливает из произведения вечный запал, который питает произведения классики до тех пор, пока люди остаются людьми. В этом смысле нарочитая архаизация подчас больше просветляет мозги, отсылая сюжет от надоедливой сиюминутности в вечное и непреходящее. “Ромео” никогда не знал волн непонимания и провала, которых сполна испытали другие пьесы Шекспира, в частности, “Гамлет”. Эта пьеса с самого начала (запрещение ее пуританами в 1643 не в счет, поскольку тогда вообще запретили театр) прочно утвердилась в английском театральном репертуаре (а потом и за рубежом), а многочисленные провалы, неизбежные для любой пьесы, всегда относили за счет театра, а не творения Шекспира. Поэтому к XX веку “Ромео” окончательно выдохлась в каноническую, почти скульптурную форму. О чем говорить, если даже королева Виктория, вся такая чопорная и верх приличий на троне, записала в дневнике: “Как скучна Юлия. Это вообще не женщина”. Именно за “Ромео и Джульеттой” шли во главе лакированного, глянцевого шлейфа, характерного для Шекспира XIX века. А театр, особенно после Первой мировой войны, буквально помешался на эксперименте и новаторстве, поэтому постановку “Ромео” в Олд вике, театре из небытия вошедшему на горизонт славы, причем вопреки всем ветрам времени околачившегося вокруг классического репертуара, считали делом безнадежным. В роле Ромео выступали попеременно два великих артиста Гилгуд и Оливье, и их трактовка роли сопровождалась яростным соперничеством. Оливье целиком стоял на почве осовременивания пьесы. Его Ромео “чуть ли не катался на мотоцикле”, появлялся на сцене в кожане и шоферских очках. Ромео говорил скороговоркой, проделывал акробатические трюки. В результате поэзия Шекспира почти начисто пропадала. Напротив, Гилгуд строил свою роль именно на поэзии, на тщательной декламации текста. Он выходил в традиционном костюме, стараясь соблюдать до деталей костюмы шекспировских времен. Кто из них победил в этом соревновании не понятно. Пьеса имела бешеный успех, и оба исполнителя купались в рукоплесканиях. Позднее Оливье так сравнивал свою игру в этой роли и игру Гилгуда: “Гилгуд такой духовный, был сама духовность, сама красота, все такое абстрактное; а я как земля, как кровь, как человеческое.. Я всегда чувствовал, что Джону Гилгуду не хватает нижней части и это заставляло меня искать себя именно там… И как бы то ни было, играя Ромео, я тащил факел, я вдохнул в Шекспира реализм”. Другая классическая постановка пьесы в Англии относится к 1947 году. За Ромео взялся Брук. Брук вообще был мало озабочен реализмом, а старался вдохнуть в пьесу современный дух, дух массового противостояния. Любопытно, что финальная сцена пьесы с примирением двух враждующих родов, была изгнана Бруком из его постановки. Именно бруковская трактовка стала центральной для англосаксонского театра и кино. По этому пути пошел нашумевший со своим фильмом 1968 г Дзефирелли, по этому пути идут его современные интерпретаторы. Пьеса послужила основой для любопытного эксперимента, состоявшегося 10 апреля 2010. Королевское общество Шекспира передало пьесу по твиттеру, несколько перенаправив ее на современные рельсы: так действие происходит в маленьком английском городке, а ее название “Такая твиттерная печаль” (“Such Tweet Sorrow”). Зрители, или как их там назвать, заранее абонировали возможность участвовать в проекте, а в ходе этой “постановки”, могли обмениваться по своим блогам мнениями. Причем Ромео и Джульетта также сообщали о своих чувствах и развитии событий через “собственные” блоги. Вот такая фигня. Путешествие “Ромео и Джульетты” во времени далеко от завершения, и будет длиться пока есть театр, есть литература, но, ей богу, высечь отсюда живой волнующий спектакль или поразить чем-то невиданным, мне кажется, не суждено уже никому.

Шекспир. “Макбет”

“Макбет” — одна из 4 т. н. “великих” трагедий Шекспира (“Гамлет”, “Отелло”, “Король Лир”) на сюжет “преступления и наказания”. В жажде власти не без гнусного подстрекательства со стороны своей супруги главный герой убивает короля и сам становится на его место. С этого момента у него все идет вкривь и вкось, он, как канатоходец, пытается удержаться у власти, но в конце концов гибнет. Так что конец можно бы назвать благополучным и справедливым, если бы до этого не было наломано много дров. Особенно, даже современного зрителя вроде бы уже приученного экраном ко всему, содрагает сцена убийства детей его антагониста Макдуфа. В отличие от многих других произведений Шекспира “Макбет” в истории мировой литературы прошел довольно-таки гладкий путь благодаря своей беспорочной репутации совершенно незагадочной и однозначной пьесы. В главном герое пьесы нет психологической загадки Гамлета, странной неоднозначности Отелло и особенно Яго. Нет и величественности судьбы к. Лира. Уже при своем появлении пьеса имела шумный успех у зрителя, о чем есть свидетельства современников. Правда главный из этих современников, некто С. Форман, чернокнижник, астролог, авантюрист сам из себя представляет фигуру сомнительную, и отчет о постановке “Макбета” 20 апреля 1610 года, помещенный в его “Книге пьес”, представляется таким же недостоверным, как и сам факт именно его авторства этой книги. Когда имя Шекспира в начале XVIII века начало мало-помалу выплывать из тени забвения, “Макбет” почти не подвергся скальпелю правки, которым безжалостно оперировал Поп, главный пропагандист и издатель Шекспира. Оценку, которую дал он главному герою, и которою потом своим авторитетом устаканил главный критик острова, этакий “английский Белинский” С. Джонсон, практически никто не пересматривал. Он осудил Макбета, как человека снедаемого амбициями, для выполнения которых у него нет никаких данных: словом из той породы, к которой принадлежат нынешние начальники. Джонсон пишет, что несмотря на военную храбрость и полководческий талант Макбет — психологический слабак, легко подпадающий под чужое влияние — имеется в виду не только его жена, но и три бестолковые тетки (“пузыри земли”), которые спьяну наболтали ему всякую дрянь, а он это ухватил за пророчества. Макбет не управляет судьбой, но покорно плывет по жизни, и только загнанный в угол, всеми оставленный, в нем снова просыпается неукротимый дух воина: “С какой стати я буду играть римского дурака (т. е. Брута или Катона) и помирать на собственном мече? Пока я вижу живых, я предпочитаю сверлить дырки (т. е. пронзать мечом) в них”. К этой характеристике лишь добавляют нюансы, особенно много в духе самоанализа, уточнения и т. д. Например, деяния Макбета подробно расчленяются под микроскопом психоанализа: считается, что он подвержен неврозам, в частности, собираясь убить короля видит окровавленный кинжал, более не замечаемый никем. Или вдруг перед ним появляется призрак убитого им посредством киллеров Банко, который на пиру садится на королевский трон. Ну как такой мог быть храбрым воином, а тем более совершить убийство, вопрошает группа литературоведов во главе с Р. Бриджесом (Bridges). “Твоя натура слишком полна молоком человеческой доброты”, — заявляет мужу леди Макбет. Нестыковочка у вас наблюдается, якобы наблюдается, мистер Шекспир. Им, психологам, конечно, виднее, но непредубежденный читатель пьесы проглатывает эти места, автор может сослаться на собственный опыт, за чистую монету. Аналогично иллюстраторы вертятся вокруг трех сестричек ведьм и зловещей богини лунного света, на которую одновременно возложены функции надзора за колдовством Гекаты (ее появление в тексте многими считается вставкой на том хлипком основании, что сцены с ее участием откровенно слабы, “недостойны Шекспира”). Тем не менее и “Макбет” не избежал общей участи шекспировских пьес по части переделок и модернизации, хотя, к счастью, и в не такой степени как “Гамлет”. Один из самых любопытных в этой сфере экспериментов принадлежит сэру Д. Гилгуду. Знаменитый актер так объяснял свою идею, впервые апробированную им на пьесе Уайльда “Как важно быть серьезным”. В уайльдовской пьесе, писал он, слишком много юмора, и ресурсов. Зрителя просто не хватает его переварить: он или большую часть его не замечает, или отхохотавшись от пуза первый акт, потом тупо и уныло в измождении смотрит на сцену, не в состоянии воспринять, что там происходит. Точно так же пьесы Шекспира так густо нашпигованы метафорами, пусть простыми и по делу, что при чтении невозможно не остановиться для их мысленной переварки. Естественно, саспенс и динамизм восприятия теряются, а при перенесении на сцену шекспировский текст превращается в какую-то мешанину напыщенных фраз, так удачно переданную Марк Твеном в его прославленном монологе Гамлета из “Приключений Гекльберри Финна”: Быть или не быть? Вот в чем загвоздка. Терпеть ли странствия столь долгой жизни, Пока Бирнамский лес пойдет на Дунсиан, Иль против моря зол вооружиться? Макбет зарезал сон, невинный сон — Вот отчего беда так долговечна.. и т. д. Как видим, в монолог принца весьма обильно вошли надергивания из “Макбета”. Недаром англичане с подозрением относятся к Шекспиру. В Интернете можно обнаружить даже любопытный англоязычный сайт, где один из разделов так и называется “Не надо бояться Шекспира” и где представлены параллельные тексты Шекспира на языке оригинала и в переводе на… современный английский язык. О чем можно спорить, если уже в 1671, когда после смерти классика не прошло и 50 лет, основоположник английского критицизма Драйден писал о том, что язык Шекспира устарел и практически непонятен зрителю. Наверное, трудно найти другого поэта, ставшего общенациональным, не говоря уже мировым классиком, который бы так постарался затруднить себе доступ к потомству. Даже многие простые и ясные сравнения, которые зрителями шекспировского театра воспринимались как само собой разумеющиеся, сегодня взывают к ученым комментариям. Яго, допустим, говорить, что навряд ли Отелло в виду войны отрешат от должности, ибо у Венеции нет человека of his fathom. “Его уровня,” — мы бы сказали, но fathom — это шест, которым, по комментариям М. М. Морозова, наверное лучшего знатока Шекспира в России, лоцманы проверяли глубину: очень емкая и зримая метафора и такая же для тогдашнего зрителя островной Англии понятная как “зеркало вод”, но чуждая нам. Вот все эти метафоры и раскулачил Гилгуд, сведя “Макбета” к простому, сценически внятному тексту. Если успех — гарантия театральной истины, то гилгудовская трактовка “Макбета” смело может считаться истинной. По крайней мере, не следует пренебрежительно или подозрительно относится к адаптациям Шекспира, если не записывать его в игрушки для высокоученых филологов, а полагать классиком на все времена и для всех. А он — ей богу — стоит того.

В. Шекспир. “Генрих V”

“Генрих V” — историческая драма об английском короле XV века, для англичан столь же значимой и знаковой фигуре, как и Жанна д’Арк для их соседей по ту сторону Ла-Манша, которую, кстати, ребята из генриховой команды и сожгли. Что для англичан не затемняет его светлый образ.

Пьеса же Шекспира — это национальная эпопея, прославленная у себя на родине не менее “Гамлета” и “Отелло” и известная у нас в основном по пузану Фальстафу, который на самом деле является лишь одним, пусть и очень колоритным, но не главным персонажем пьесы. Несмотря однако на популярность, пьеса ставится довольно-таки редко, в том числе и на родине. Ибо в ней слишком много действия, причем протекающего в разных местах, в том числе и на полях сражений, что довольно-таки сложно и дорого воплотить сценически. Плюс длина пьесы делают ее невыдерживаемой для самого терпеливого зрителя. Поэтому “Генри” часто идет в переделках и выжимках, причем как раз сцены с Фальстафом особенно популярны. Среди игравших этого пьяницу артистов запомнился никогда не игравший его наш замечательный артист Михаил Жаров. Однако он очень часто читал отрывки из пьесы на гастролях, в частности, и у нас в Барнауле, и в радиопостановках. Можно сказать, что сама природа театра препятствовала замыслу Шекспира. Устами Хора он сам жаловался на ограниченность сценических средств. Хор, как и в древнегреческих трагедиях, выполнял у него роль комментатора событий. Так в одной из сцен Хор говорит, что король готовится к битве, вступив на широкие поля Франции и просит зрителя: “Не раздражайтесь нашим [театральным несовершенством], а исправьте его вашими домыслами”. Кино сделало невозможное для Шекспира возможным. Правда, первые фильмы в основном следовали за театром, комикуя похождения Гарри (так звали короля, когда он еще принцевал) и его буйной компанией с Фальстафом в роли идеолога. Во время Второй мировой войны была снята гигантская версия пьесы, где на первый план вышли патриотические мотивы. Достаточно сказать, что в спонсировании фильма участвовало британское правительство, и ради участия в съемках, не только артисты, но и технические работники кино были разысканы на фронтах и доставлены на съемочную площадку, ибо работу над фильмом власти приравняли к участию в военных действиях. Ставил фильм Л. Оливье, известный английский актер и режиссер. Постановка получилась исторической, в ее ходе были решены многие проблемы и главная из них: как вписать классику в современные технические средства. Еще Уайльд сожалел, что Шекспир не мог поставить грандиозные батальные сцены. Оливье с этой проблемой в фильме справился великолепно. Но, добавлял Уайльд, Шекспир компенсировал отсутствие театральной машинерии великолепными стихами, где рассказывалось о битве. Естественно, многие стихотворные описания сцен пришлось убрать, и все же Оливье нашел прием, ставший классическим для экранизации пьес. Он ввел закадровой голос — тот самый Хор — который комментировал отдельные эпизоды. Этот хор появлялся лишь однажды на фоне театра и таким образом становилось понятным, что все происходящее в кадре — это театральная постановка и разворачивается одновременно на полях Франции и театральных подмостках. Очень много Оливье экспериментировал и с неотъемлемыми для Шекспира монологами. Чтобы избежать статичности театра, он применил подвижную камеру. Причем камера сначала показывала лицо говорящего крупным планом, а потом постепенно отодвигалась, и текстовый ряд дополнялся визуальным. Разумеется, большого такта потребовалось при подборе визуального ряда, чтобы он подчеркивал шекспировский текст, а не заслонял его. При постановке батальных сцен Оливье использовал опыт Эйзенштейна, в частности, преследование русскими воинами немецких рыцарей из “А. Невского”. В свою очередь “Генрих V” оказал большое влияние на Козинцева, например, отказ от цвета в пользу скупой суровой изобразительной манеры, так здорово сработавшей в “Гамлете” и “Короле Лире”. Успех фильма был колоссальным, тем более неожиданным, что еще в 1942 году Оливье на одном из фронтовых концертов читал сцены из шекспировской пьесы. Когда он появился в средневековых латах, среди реальных солдат XX века, кто-то бросил реплику: “А этот попугай, что еще здесь делает?” В зале раздался хохот, который по мере патетизации чтения все нарастал и нарастал, сопровождаясь совсем уже похабными комментариями. Тогда Оливье прервал чтение и вдруг бросился на колени перед первыми рядами. В наступившей оторопелости он произнес: “О бог сражений! Закали сердца, Солдат избавь от страха и лиши Способности считать число врагов”. Ситуация была спасена, но более он с этим номером уже не рисковал выступать. То что фильм забронзовел не ниже самой шекспировской пьесы — отнюдь не отвадило горячие головы от попыток новых экранизаций. Одну из популярнейших предпринял Бранаф (а правильнее Баранаф — Kenneth Branagh) в 1989 году. Он рискнул напичкать фильм подлинным шекспировским языком, отчего сделал его совершенно невоспринимаемым зрителем. Так один из них пишет: “По моему мнению, фильм совершенно звездная постановка” (ну нельзя же себя некультурным объявлять), и чуть ниже в этом же отзыве: “Я нахожу сцены фильма длинными и чересчур переполненными грязью, кровью и слезами, хотя, наверное, это совершенно верно по отношению к 1415 году”. Таким образом зритель охарактеризовал одну из художественных особенностей фильма: показать войну именно таковой какова она и есть: со всеми жестокостями и гнусностями. Но и после этого шекспировская пьеса продолжает ставится и интерпретироваться, причем современные интерпретации наполняются все более и более интересными мыслями и идеями (вроде постановки 2003 года, связавшего вторжение англичан во Францию в 1415 с иракскими событиями или театрального “суда” 2010 над Генрихом V, как агрессором и диктатором, организованном в Вашингтоне), показывания именно актуальность этого произведения как раз для нашего времени. П.С. Статья опубликована с разрешения автора.